Contexto de época

A década de 50 foi marcada no âmbito social, político e econômico, por uma série complexa de transformações que insinuavam o perfil de um momento de uma "nova modernidade", que forneceria um ambiente estimulante para o desenvolvimento de sugestões renovadoras nas artes.
Não apenas a sociedade brasileira, mas todo o sistema internacional, experimentou mudanças extraordinárias . Uma nova arrancada tecnológica ocorreu no interior de um processo de remanejamento das relações internacionais que permitia a certos países tipicamente "subdesenvolvidos", como o Brasil, alcançarem, dentro de certos limites e em determinados setores, um razoável padrão de modernização industrial.
O governo de Juscelino Kubstchek, cujo lema era "50 anos em 5", tinha como finalidade, com o seu "Programa de Metas", modernizar o Brasil dotando-o de indústrias de base e de bens de consumo.
É nesse período que a sociedade brasileira adquiria definitivamente sua feição urbana , movida pela ideologia do desenvovimento e pela associação com capitais externos, com a instalação de um novo e sofisticado parque industrial. Pela primeira vez em sua história, as massas urbanas despontavam no cenário político e a cidade transformava-se, sem possibilidade de retorno, no centro decisório da vida nacional.
Essa configuração de um setor urbano-industrial moderno estreitava, como nunca, os laços entre o processo social interno e a dinâmica do sistema internacional. Uma área considerável da população passava a desfrutar de uma experiência social cada vez mais próxima a dos habitantes dos maiores centros urbanos internacionais. Diminuíam as distâncias e aumentava a sensibilidade para as conquistas tecnológicas que repercutiam rapidamente na configuração do imaginário urbano e na própria conformação do cotidiano das grandes cidades. Em 1950, o Brasil já tinha transmissões regulares de TV, sabia que um certo Peter Goldmark inventou o Long-play, no mesmo ano (1948) em que três americanos formularam a teoria dos transístores e construíram os primeiros exemplares; já ouvira falar em cibernética e no "cérebro eletrônico", criado em 1946, na Universidade da Pensilvânia, tinha notícia de que a Força Aérea dos EUA havia feito o primeiro vôo a jato cruzando o país e admirava o gênio de Einstein que expandira a fantástica Teoria da Relatividade na Teoria Geral do Campo. Sete anos depois, já empolgados pela mobilização ideológica do desenvolvimento de JK, os brasileiros- que já haviam se surpreendido com a produção da primeira pílula anticoncepcional, (1952), com a exploração da primeira bomba de hidrogênio (1952), e com outras novidades incríveis como a vitamina B12 ou a invenção dos aparelhos de telefoto - ficaram sabendo que a URSS colocou em órbita um satélite artificial, uma nova lua chamada Sputnik.
Música, literatura, artes plásticas e as próprias jovens artes do século XX, como o cinema e a fotografia, voltavam-se para o espírito da invenção e da radicalidade dos grandes movimentos de vanguarda do início do século.
Após 1945, processou-se em alguns centros da Europa uma espécie de reavaliação e retomada de certos princípios das vanguardas que, de alguma forma, haviam-se perdido no emaranhado das duas grandes guerras. É o caso do grupo Nova Música (Neue Musik), na Alemanha, que desenvolvia um trabalho de recuperação das sugestões de Webern e Schönberg. Uma nova geração de músicos como Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Madena e Stockenhausen, passava a generalizar a noção de "série", aprofundando a experiência da música dodecafônica.
No Brasil, em 1946, surgia o manifesto do grupo Música Viva, criado pelo regente alemão Hans Joachin Loeklreutter e integrado por jovens músicos, que atacava o conservadorismo nacionalista e retomava idéias de vanguarda, especialmente a partir de Schönberg. Da mesma forma em outras áreas, os primeiros anos do pós-guerra já sugerem a possibilidade de uma guinada no sentido da inovação. Alguns signos dessa possibilidade podem ser encontrados em fatos com a inauguração dos Museus de Arte Moderna do Rio e São Paulo (1949 e 1948), da I Bienal de Arte de São Paulo(1951) onde pela primeira vez o brasil fazia uma exposição de arte com efetiva repercussão internacional e que trazia ao contato do público e dos artistas locais o que de mais contemporâneo se realizava no exterior, nos trabalhos de Niemeyer com Le Corbusier, e até mesmo a disposição de setores da burguesia paulista de financiar a Cia. Vera Cruz numa tentativa de implantar uma indústria cinematográfica.


Movimento Concreto

E
m 1952 começaram os primeiros indícios do movimento concreto no Brasil. De um lado o grupo Noigandres, formado nesse momento por Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos. O surgimento do Grupo vem acompanhado do lançamento, em São Paulo, do primeiro número da revista, também com o nome Noigandres. De outro lado, o grupo Ruptura, formado por pintores e escultores também paulistas: Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Kazmer Fejer, Haar, Sacilotto e Wladyslaw. As posições defendidas por estes artistas coincidiam, naquele momento, com muitas das formulações dos poetas de Noigandres. O grupo Ruptura iniciava uma reação, no campo das artes plásticas, a toda uma vertente subjetivista representada pela pintura figurativista de caráter expressionista. Ao mesmo tempo, o grupo reagia à tendência abstracionista, à concepção "hedonista da arte abstrata", nas palavras de Waldemar Cordeiro, baseada na criação pictórica anárquica, sem sentido visual e lógico (tintas jogadas na tela aleatoriamente). Assim, em nome de uma intuição artística dotada de princípios claros e inteligentes, de grandes possibilidades de desenvolvimento prático", o ideal plástico do Ruptura privilegiava a organização do espaço, a estruturação das formas e da cores, desvinculadas de conteúdos extra -pictóricos. O que interessava ao artista concreto, como observou o crítico Mário Pedrosa, era a "[...] exteriorização precisa da própria visualidade, uma objetividade formal que aspira o momento em que a própria mão poderá ser substituída na confecção do quadro". Do mesmo modo que a poesia concreta se afastava de suportes semânticos e sintáticos que permitiam uma decodificação mais discursiva dos poemas, a pintura concreta propunha uma nova visualidade que, orientada em princípios geométricos organizados segundo critérios de Gestalt (Teoria Geral da Forma), proporcionasse ao espectador, uma fruição objetiva - a composição observada no quadro deveria corresponder, exatamente, aquilo que o artista concebeu no projeto original da obra. Um quadro concreto de acordo com Max Bill, seria a "concreção de uma idéia", uma "realidade que pode ser controlada e observada". Inserindo-se, portanto, numa tradição construtiva que tinha como parâmetros o Neoplasticismo de Mondrian e Vatergerloo, o Suprematismo de Malévitch e as concepções estéticas de Theo Van Doesburg, as propostas de Max Bill e seus companheiros da Escola de Ulm, os artistas fundadores do grupo Ruptura atuaram, ao lado dos poetas concretos, na pesquisa de novas linguagem e formas de expressão.


A designação Arte Concreta

A expressão arte concreta foi usada pela primeira vez no campo das artes plásticas, pelo artista Theo Van Doesburg, em 1930, e para ele denominava toda arte que se tinha desvinculado totalmente da imitação da natureza - ou seja, a arte não figurativa. A denominação passou a ser adotada por artistas, críticos e teóricos, mas ainda nesse momento, como sinônimo de arte abstrata. A diferença entre estas duas terminologias se estabeleceu de fato a partir de 1936, quando o artista plástico Max Bill formula a sua conceituação de uma arte construída objetivamente, fundada em problemas matemáticos. Com a criação da Escola Superior da Forma, de Ulm, em 1951, a expressão arte concreta passa a designar um movimento, uma tendência definida no campo das artes. Tomás Maldonado, um dos membros de Ulm, afirma em 1955: "Não obstante, essa diferença entre arte abstrata e arte concreta, que no campo era apenas nominalista, tende hoje a assumir outro significado. Cada dia, acreditamos, torna-se mais evidente que a arte abstrata difere da arte concreta; que as duas expressões designam fatos artísticos essencialmente diversos. Essa transformação, sem nenhuma dúvida, deve-se sobretudo à contribuição criadora do qualificado grupo de artistas suiços, Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewnsberg, que abriram novas perspectivas a uma definição da arte concreta sobre novas bases."
A Escola de Ulm foi o mais importante centro europeu das experiências plásticas de vanguarda dos anos 50, reunindo expressivas tendências das artes e dando continuidade ao trabalho iniciado pela Bauhaus.


Exposição Nacional de Arte Concreta

T
endo a poesia concreta atingido o seu primeiro estágio de maturação - a plataforma teórica ganhava, cada vez mais, corpo e definição, o "paideum"e os procedimentos formais básicos já estavam estipulados - urgia o lançamento oficial do movimento. No final de 1956, mais precisamente dezembro, acrescida de um novo membro o jovem poeta carioca Ronaldo Azeredo, a equipe Noigandres, juntamente com os pintores e escultores aliados à mesma tendência, realiza a primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Participaram da exposição os seguintes artistas plásticos: Geraldo Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, João S. Costa, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima, Rubem M. Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luis Sacilotto, Décio Vieira, Alfredo Volpi, Alexandre Wollner, Lothar Charoux, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Kasmer Fejer, Franz J. Weissmann, Ivan Serpa e os poetas: Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar e Waldimir Dias Pino, especialmente convidados.
A mostra se compunha de cartazes-poemas, apresentados ao lado de obras pictóricas e esculturas. As soluções gráficas dos cartazes (padronização de tipos, diagramação) foram sugeridas pelo artista plástico e publicitário Hermelindo Fiaminghi, que também participava do evento. Na ocasião a revista ad-arquitetura e decoração é contatada através de Waldemar Cordeiro e inclui no seu n 20 (novembro-dezembro), o material da exposição, funcionando, assim, como catálogo da mesma. Neste número escreveram artigos o próprio Waldemar Cordeiro, Décio Pignatari, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Ferreira Gullar. Foram publicados também, poemas concretos e clichês reproduzindo os quadros e esculturas dos artistas expostos. No auditório do MAM, Décio Pignatari e o crítico Oliveira Bastos pronunciaram conferências sobre a nova poesia. Paralelamente ao evento, foi lançado o n 3 da revista Noigandres, trazendo como sub-título, o nome poesia concreta. A exposição, como era de esperar, repercurtiu nos meios artísticos e intelectuais da capital paulista. Porém, o impacto maior da eclosão do movimento concreto vai ocorrer, de fato, quando a mostra é levada para o Rio de Janeiro, em fevereiro do ano seguinte e montada no saguão do MEC. A esta altura, o movimento ganha espaço amplo na imprensa, e jornais e revistas de grande circulação deram cobertura ao evento.
Há muita controvérsia e muita discussão em torno da nova tendência e a Exposição Nacional de Arte Concreta se transformou, entre 4 e 11 de fevereiro de 57, no acontecimento mais importante da cidade maravilhosa. Foi realizado, sob o patrocínio do Teatro Universitário Brasileiro, um caloroso debate na UNE, em 10 de fevereiro. Nessa noite, Décio Pignatari faz uma conferência polêmica, assistida por importantes figuras da intelectualidade carioca. Mas talvez, o saldo mais positivo desses acontecimentos, para os poetas concretos, tenha sido o artigo "A Poesia Concreta e o Momento Poético Brasileiro", escrito por Mário Faustino e onde, após um rigoroso balanço da produção poética daquele momento, o autor de O Homem e sua Hora elegia os poetas criadores do novo movimento como representantes do que havia de melhor no campo da criação literária brasileira.

Após a realização da Exposição Nacional de Arte Concreta, o movimento ganha repercussão. O poeta Manuel Bandeira, por exemplo, então decano do Modernismo, adere as posições de equipe Noigandres, realizando alguma experiências poéticas concretas, ao mesmo tempo que em sua coluna diária de crônica comentava a renovadora tendência.
Mas uma cisão ocorre dentro do movimento. O poeta Ferreira Gullar e Reinaldo Jardim desindentificam-se das posições do grupo paulista, em defesa de uma poesia "subjetivista e intuitiva". Também o crítico Oliveira Bastos assinou o manifesto da cisão, embora reconhecendo posteriormente, a validade das propostas da poesia concreta.
A saída de Gullar, Jardim e Bastos do Movimento de Poesia Concreta foi motivada pela publicação do ensaio "Da Fenomenologia da Composição à matemática da Composição".
Dessa cisão, nasceria o movimento NeoConcreto, que dura de 1959 a 1961. Após esse período, o poeta Ferreira Gullar renuncia à poesia de vanguarda e parte para uma literatura de cunho político-participante

A partir da publicação, ainda nesse mesmo ano (1959), do "Plano- Piloto para Poesia Concreta", o movimento completa maturação e as irradiações de suas idéias começam a se fazer sentir não só no próprio ambiente literário, como também em outras áreas do contexto cultural brasileiro.
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