Construtivismo no Brasil

Concretismo e Neoconcretismo

Haroldo de Campos

O Construtivismo brasileiro tem suas raízes na década de 1950. De fato, em 1949 se situam as primeiras atividades de artistas com Waldemar Cordeiro (pesquisas com linhas horizontais e verticais; criação do Art Club de São Paulo, dedicado ao experimentalismo), bem como as experimentos iniciais de Abraham Palatnick com a luz e a cor; de Mary Vieira com volumes; de Geraldo de Barros com "fotoformas". Como precursoras dessa tendência se poderiam citar, nos anos 20, as estruturas neocubistas de Tarcila do Amaral (1886-1973), animadas por um "colorismo" voluntariamente ingênuo, "caipira". Tarsila foi discípula, em Paris, de Lhote, Gleizes e Léger e, de volta ao Brasil, lançara a "pintura pau-brasil", da qual, posteriormente, desenvolveu-se a "pintura antropofágica". Casada com o poeta e romancista experimental Oswald de Andrade (1890-1954), a mais dinâmica figura do Modernismo de 22, com ele se empenhou nos homônimos movimentos de vanguarda, anunciados por memoráveis manifestos oswaldianos. Outro pioneiro foi Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), ativo em Paris e no Brasil, influenciado, em suas figurações geométricas, tanto pela tendência Art Déco quanto por um cubismo estilizado e "tropicalizado" ("primitivista")

Em 1950, Max Bill apresenta uma exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo (fundado em 1947) e, em 1951, recebe o Prêmio Internacional de de Escultura com a Unidade Tripartida, na I Bienal de São Paulo. Nesse mesmo ano, Mary Vieira e Almir Amvignier deixam o Brasil: a primeira para estudar com Max Bill e radicar-se na Suíça (Basiléia); o segundo, para matricular-se na Escola Superior da Forma ( Hochschule für Gestaltung), Ulm, e radicar-se na Alemanha. Em 1952, forma-se o grupo de pintores concretos de São Paulo, liderados por Waldemar Cordeiro (jovem artista ítalo-brasileiro, educado em Roma, ideologicamente influenciado pelo marxismo gramsciano). O grupo, inicialmente constituído por Charoux, Geraldo de Barros, Fejer, Leopold Haar, Sacilotto e Anatol Wladyslaw, além de Cordeiro, lançam polêmico manifesto, sob o título "Ruptura". Aos construtivistas de "Ruptura" logo se aliam os poetas do grupo Noigandres (revista-livro fundada em 1952, em São Paulo, por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari). Das atividades e experimentos do grupo Noigandres emergiria, entre 1953 e 1956, o movimento de poesia concreta , cujo lançamento público iria ocorrer na "Exposição Nacional de Arte Concreta" ( São Paulo, dezembro de 1956; Rio de Janeiro, fevereiro de 1957), na qual tomaram parte poetas e artistas plásticos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os construtivistas do Rio pertenciam ao Grupo Frente, fundado em 1954, sob a liderança de Ivan Serpa; quanto à poesia, participavam da mostra o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar (maranhense de nascimento), expressamente convidado por Augusto de Campos, e o mato-grossense Wladimir Dias Pino .

No plano internacional, o movimento, na sua dimensão poética, foi colançado pelo poeta suíço-boliviano Eugen Gomringer (secretário de Max Bill na Escola Superior da Forma) a quem Décio Pignatari encontrara numa visita a Ulm, em 1955 ( Gomringer chamava Konstellationen suas composições de estrutura ortogonal e linguagem reduzida, escritas em alemão, francês, inglês e espanhol, mas aceitou a denominação geral poesia concreta/ konkrete dichtung, proposta pelo grupo Noigandres que, por sua vez, costumava designar por "ideogramas" seus poemas em geral de semântica mais complexa, plurilingues e de múltiplas direções de leitura. A cooperação entre os poetas concretos brasileiros e Gomringer resultou numa kleine anthologie konkreter poesie, de âmbito plurinacional, editada pelo poeta das "constelações" no n°8 da revista Spirale (Berna, 1968). Em 1959, os artistas concretos do Rio, sob a liderança de Ferreira Gullar, lançam a dissidência denominada Neoconcretismo, anunciada por um manifesto publicado no Jornal de Brasil, cujo Suplemento Dominical se convertera na tribuna dos poetas e pintores da vanguarda brasileira. No plano estético, o dissídio explicava-se pela diferença de formação do grupo carioca, em especial de seu porta-voz e teórico, F. Gullar, cuja concepção artística progredia da matriz surrealista francesa, aguçada pelo sonorismo glossolático e fraturado de Antonin Artaud, e decantada pelo cubismo e pela abstração geométrica, uma concepção de forte marca subjetivista; os paulistas, acusados pelos cariocas de "racionalistas", defendiam, na verdade um "racionalismo sensível", uma dialética "razão/sensibilidade", que não discrepava da máxima de Fernando Pessoa: "Tudo que em mim sente está pensando" e que não encontraria maiores objeções da parte do Mallarmé da "geometria do espírito", do Lautréamont do elogio às matemáticas; do Pound da equação "poesia" igual à matemática inspirada" e, entre nós, de João Cabral do lecorbuseano e valeryano O Engenho (1945), mas que irritava o expressionismo subjetivista do grupo do Rio, sobretudo de seu mentor no nível crítico-teórico. Os pintores se São Paulo estavam influenciados pelo neoplasticismo de Mondrian pelo construtivismo derivado do De Stijl holandês, pelos futuristas italianos e pela vanguarda russa (Gabo, Pevsner, Tátlin, Lissístski, - Maliévitch também, no seu extremado despojamento "suprematista", apogeu de certa leitura do cubismo) bem como pela experiência participativa do Bauhaus de Gropius, retomada no pós-guerra pela escola de Ulm, dirigida por Max Bill, onde lecionava o filósofo de estética e semioticista Max Bense. O principal alvo dos "neo" artistas do Rio, que juntaram (para distinguir-se) um prefixo neo ao concretismo, era Waldemar Cordeiro, teórico de idéias combativas e formação marxista não-jdanovista; lembre-se, a propósito o ataque de Theo Spanudis, colecionador de arte, psicanalista e poeta amador, alistado ao neoconcretismo desde o primeiro momento, aos poetas de Noigandres, que lhe pareciam "barroquisantes em confronto com o "despojado" Gomringer, e que estariam sob a "deletéria" influência do "marxista" Cordeiro (cf. "Gomringer e os Poetas Concretos de São Paulo"; Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, R. de Janeiro, 15.09.57) Forte componente da discórdia entre ambas as facções construtivistas (a "concreta" e a "neo") estava situada, portanto, no plano da política artística, com matizes reivindicativos de prestígio regional, quando não eram meramente idiossincráticos, de "desafinidades" eletivas: caso de Willys de Castro e de Barsotti que, apesar de uma efêmera participação na Galeria NT (1963), incompatibilizaram-se com o "agressivo" Cordeiro e, consequentemente, buscaram abrigo junto à dissidência carioca, onde foram bem aceitos. Hoje essas divergências, em boa parte, dados os méritos respectivos dos artistas plásticos envolvidos, pertencem sobretudo à pequena história" e não relevam; que divergência maior havia, por exemplo, salvo o timbre intransferível da personalidade de cada um, entre o construtivista já op Sacilotto e a Lygia Clark da fase anterior a suas inventivas intervenções plásticos-terapêuticas e comportamentais (das borrachas contorcionistas às tramas de fios e baba salivar)? Razão tinha Hélio Oiticica, o mais jovem e um dos mais ousados e criativos entre os artistas do Rio, quando, em 1967, deu o exemplo de largueza de compreensão e superação de ressentimentos, ao organizar a exposição "Nova Objetividade Brasileira" sob o signo da relativização dos "ismos" e da "vocação construtiva" como ideal comum, convidando para dela participar o inimigo n°1 do "neoconcretismo" carioca, Waldemar Cordeiro, que então desenvolvia, em cooperação com o poeta Augusto de Campos, a fase "pop creta" de seu trabalho (exposição na Galeria Atrium de S. Paulo, 1964) bem como artistas mais novos (Antonio Dias, Gerschman, o grupo libado a Wesley Duke Lee).

Quanto ao neoconcretismo em poesia, foi tendência de curta duração, que deixou magro saldo. Gullar, convertendo-se a uma linha populista de impostação neojdanovista, partiu já em 1962 para o malogro equivocado do Violão de Rua, tornando-se porta-voz das teses dogmáticas do CPC (Centro Popular de Cultura). Na ocasião os poetas concretos de São Paulo, alinhados ideologicamente à esquerda, porém anti-stalinistas, anti- "realismo socialista", reclamavam-se, por sua vez, de Maiakóvski ("sem foram revolucionária, não há arte revolucionária", "a novidade, novidade do material e do procedimento, é indispensável a toda obra poética"; ver o "PS - 1961", acrescentado ao Plano Piloto para Poesia Concreta" de 1958, Teoria da Poesia Concreta, Textos críticos e Manifestos, São Paulo, Edições Invenção, 1965/ 3° edição: São Paulo, Brasiliense, 1987. Hoje, passados 40 anos da "Exposição Nacional de Arte Concreta" ( quando eu próprio, já há mais de duas décadas, não faço "poesia concreta" no senso estrito do conceito, embora continue perseguindo a concretude na linguagem e prossiga nutrindo-me do ostinato rigore da fase concretista dos anos 50 e 60) parece-me que ambas as orientações artísticas daquele período fecundo e polêmico, com as naturais diferenças de temperamento e realização, podem ser vistas com variantes - até complementares- de um "Projeto Construtivo Brasileiro", título aliás da grande exposição retrospectiva apresentada, em 1977, no MAM do Rio e na Pinacoteca do Estado de São Paulo, sob a curadoria da crítica e historiadora da arte Aracy Amaral.

O grande mestre, aliás, respeitado por ambas as tendências e respaldado pela crítica de SãoPaulo, (Mário Schenberg à frente) e do Rio ( Mário Pedrosa), foi Alfredo Volpi (1896-1988), cujo centenário de nascimento se comemora esse ano,. Nascido em Lucca na Itália e jamais naturalizado formalmente, Volpi teve um longo convívio com os pintores e poetas concretos paulistas ( Décio Pignatari o definia como um "Mondrian trecentista"). Equivocadamente tido por alguns como um pintor "primitivo", o lacônico mas juundo Volpi era na verdade um sábio, um refinado mestre do olhar e do gesto pictórico, soberano no trato das "estruturas elementares" (por assim dizer) da visualidade e da cor (obtida por um sutilíssimo domínio da têmpera).

A arte concreta no Brasil - que entretém remotas afinidades com o geometrismo da cerâmica e dos motivos da pintura corporal indígena, assim como o pré-cubismo das esculturas e objetos religiosos africanos; que emergiu coincidentemente no tempo com a criação de Brasília, a nova Capital, por obra do arquiteto Oscar Niemeyer e do urbanista Lúcio Costa - teve grande influência no design (sobretudo por obra de Alexandre Wollner e Geraldo de Barros e, no plano teórico, pelas intervenções de Décio Pignatari); na propaganda (Fiaminghi, Pignatari, Mavignier); na reformulação visual da imprensa (Amílcar de Castro, em 1957, programou o novo lay-out do jornal do Jornal do Brasil, diário de alcance nacional, que abrigava as manifestações da vanguarda construtivista); junto à música de vanguarda, cujos compositores publicaram seu manifesto no n°3 da revista Invenção, junho de 1963, dirigida pelos concretos de S. Paulo, como também junto à nova música popular ( o sofisticado movimento Tropicalista de Caetano Veloso e Gilberto Gil, influenciado por idéias de Hélio Oiticica, pela prática inovadora da poesia brasileira - de Oswald e João Cabral à poesia concreta - e apoiado, pioneiramente, no plano crítico e musicológico, por Augusto de Campos; cf. A. de Campos, O Balanço da Bossa e Outras Bossas, São Paulo, Perspectiva, 1974 ( 1° ed.1968). Já em 1960, mesmo após a manifestação pública da dissidência neo, artistas de ambas as vertentes construtivistas concorriam simultaneamente à grande exposição koncrete kunst, organizada por Max Bill em Zurique, regida por um critério abrangente, gesto de amplitude que seria repetido em 1967 por Hélio Oiticica (em contato e correspondência com os poetas concretos de S. Paulo - Haroldo de Campos e Décio Pignatari sobretudo- a partir daquela década e até o seu falecimento em 1980).

Da ótica dessa "Nova Objetividade" ou "Novo Objetivismo" (veja-se o texto de H. Oiticica: Esquema Geral da Nova Objetividade), a arte construtiva brasileira constitui um magnífico exemplo da antropofagia cultural, preconizada por Oswald de Andrade: devoração crítica do legado universal sob a perspectiva da "diferença" brasileira. "Somos concretistas" escreveu, com efeito, Oswald em seu fundamental Manifesto Antropófago de 1928, referindo o exemplo "sonorista" (zaúm diriam os futuristas russos) extraído de uma canção indígena brasileira (em língua tupi-guarani)

catiti catiti

imara notiá

notiá imara

ipeju

E se, de fato, como já ficou dito, o construtivismo brasileiro pode reivindicar raízes pré-cabralinas na arte aborígene - da cerâmica `a pintura corporal e a essa verdadeira joalheria de cores em acorde luminoso que é a arte plumária, por um lado; por outro, encontra manifestas afinidades com o jogo de formas combinatórias, vertiginosas, de nosso Barroco miscigenado, de tradição ibérica mas caldeado no trópico, cuja extroversão pública se dá, por exemplo, na "festa" comunitária dos "triunfos" eclesiásticos-dramáticos, tão bem estudada por Affonso Ávila (nosso maior especialista nesse campo intersemiótico, onde coesistem aspectos lúdicos verbais e não-verbais) revela também, por mais de uma faceta, traços de congenialidade com relação às manifestações populares, barroquizantes em seu explendor multicolorido e em suas evoluções rítmico-alegóricas, tais como o carnaval do Rio(mais pagão e urbano) e o da Bahia (onde o elemento afro tinge de sacralidade o vistoso dos trajes e o cerimonioso dos passos nos desfiles) não à toa Hélio Oiticica, músico da plástica e passista da Mangueira, soube sintetizar essas essas harmonias "simpoéticas" na invenção do parangolé (asa delta para o êxtase, como já o defini).

         
   

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